De acordo com alguns especialistas, seria o irmão mais radical do soul music.
Muito embora a maioria das músicas do repertório soul não fossem destinadas às causas do movimento pelos direitos civis – que estava em curso nos EUA dos anos 60 – a comunidade negra adotou tal estilo musical como símbolo de orgulho negro e de consciência racial.
Nos anos 70, em plena ditadura militar no Brasil, no elegante bairro de Botafogo – mais precisamente na casa de espetáculos Canecão – foram realizados os primeiros encontros que posteriormente viriam a ficar conhecidos como bailes funk.
Nestes bailes reuniam-se todos os domingos cerca de cinco mil jovens, vindos de todos os cantos da cidade, que esperavam ansiosos para ouvir os principais sucessos cantados por James Brown, Wilson Pickett , Kool and the Gang e Sly and Family Stone.
Estes encontros domingueiros denominados “Bailes da Pesada” e idealizados por Big Boy e Ademir Lemos, em virtude de algumas restrições impostas pelos diretores da casa, que supostamente passaram a privilegiar apresentações de artistas da MPB, foram transferidos para alguns clubes do subúrbio do Rio, mesmo gozando de muito sucesso e aceitação de público.
No entanto, as restrições que culminaram com a transferência dos “Bailes da Pesada” para o subúrbio, economicamente não condiziam com a resposta do público, que lotava o Canecão dos ditatoriais anos 70.
Segundo Ademir Lemos :
“As coisas estavam indo muito bem por lá.
Os resultados financeiros estavam correspondendo à expectativa.
Porém, começou a haver falta de liberdade do pessoal que frequentava.
Os diretores começaram a pichar tudo, a por restrição em tudo. Mas nós íamos, levamos, até que pintou a ideia da direção do Canecão de fazer um show com o Roberto Carlos.
Era a oportunidade deles para intelectualizar a casa, e eles não iam perdê-la, por isso fomos convidados pela direção a acabar com o baile.”
As músicas politicamente rebeldes de James Brown definitivamente não poderiam continuar sendo executadas no coração da cidade nos conhecidos anos de chumbo.
No subúrbio, estes bailes embalados pelos sucessos da música negra norte-americana puderam contar com a receptividade calorosa de um público empolgado com as realizações daqueles encontros musicais próximo às suas casas. Em pouco tempo os bailes suburbanos se multiplicaram.
Alguns de seus frequentadores assíduos passaram a montar suas próprias equipes de som para animar pequenas festas em seus bairros.
O ecletismo musical do inicio – adotado pelos “Bailes da Pesada” que contavam também com a seleção de músicas como o rock e o pop – foi sendo deixado de lado e os bailes passaram a ser exclusivamente de música negra como funk e soul.
Assim, as levadas dançantes marcadas por pegadas de guitarras e baixos muito bem definidos, sustentadas pelo swing peculiar dos bateristas negros norte-americanos e embaladas nas vozes de cantores que utilizavam em suas danças e roupas uma estética de elementos de rebeldia e de identificação negra,proporcionavam uma experiência sonora agressiva e extremamente sensual ao público suburbano.
Logo aquelas pequenas equipes, que outrora realizavam aquelas pequenas festas em seus bairros, passaram a circular de bairro em bairro acompanhadas de seus cativos e fiéis seguidores, possibilitando, assim, o surgimento de equipes de som, como :
Revolução Da Mente
Uma Mente Numa Boa
Atabaque
Black Power
Soul Grand Prix
E o sucesso de determinadas músicas, danças e indumentária peculiar em todos os bailes.
Os anos de 74, 75 e 76 foram decisivos para a exposição dos bailes.
Foi o período em que as pessoas não escondiam suas características negras, exibiam orgulhosamente seus cabelos afros, calçavam seus pisantes, vestiam calças de bocas abertas, imitavam as danças sensuais de James Brown, e estava tudo vinculado à expressão “Black is Beautiful”.
Proliferaram-se dessa maneira enormes encontros populares, divulgados apenas pelas equipes nos finais de cada baile e por cartazes espalhados pelo subúrbio. Surgiam os bailes black, responsáveis pela mobilização de um público bastante homogêneo, formado predominantemente por pessoas de pele negra.
O clube Renascença, fundado no Méier e logo transferido para o Andaraí no final dos anos 50, pode ser considerado decisivo na exposição definitiva dos bailes black: nesse espaço foram promovidos encontros culturais nos quais eram realizadas reuniões e apresentações teatrais objetivando o máximo câmbio de informações sobre a cultura negra.
Por volta de 1975 a equipe Soul Grand Prix, fundada por Dom Filó e outros Caras, surgida desta efervescência cultural, desencadeou uma nova fase no funk carioca, apelidada pela imprensa de “Black Rio”.
Nas festas promovidas pela Soul Grand Prix – onde se reuniam até quinze mil pessoas num baile comum – havia uma intensa campanha de conscientização feita por meio de slides de personalidades negras.
À medida em que os bailes eram realizados e o público interagia com as músicas, eram projetados slides com cenas de filmes e fotografias de músicos e esportistas negros. A idéia era simples: aquelas projeções serviam para uma aproximação e reciprocidade entre os negros, mostrando-lhes que a condição rotulada diariamente e noticiada pelos meios de comunicação não era a única.
Dessa forma os jovens negros, politizados ou não, reuniam-se para ouvirem o melhor do soul e funk, inspirando-se nas conquistas políticas,esportistas e artísticas dos negros norte-americanos.
Os bailes lotados, as roupas seguindo um estilo determinado, os cabelos “black power” e as músicas sempre pedidas e aguardadas resultavam numa espera consumidora por parte dos frequentadores que participavam ativamente destes encontros.
Leia mais aqui:
http://taratitaragua.blogspot.com.br/2013/06/movimento-black-rio.html
Deste modo, em 1976, o movimento Black Rio contribuiu em grande escala para a consolidação de um segmento cultural que culminou com o surgimento de um grande mercado consumidor.
Ainda que seus frequentadores e os próprios idealizadores não pretendessem ser vinculados a movimentos com militantes esquerdistas, a cultura dominante viu com bastante receio o espaço alcançado pelo movimento Black Rio.
Os organizadores destes bailes por vezes foram conduzidos ao Departamento de Ordem e Política Social (Dops) e submetidos a interrogatórios pela suposição de envolvimento com grupos políticos clandestinos.
O mundo funk, definitivamente, havia sido descoberto. A partir daí, matérias de jornais e revistas estampavam em suas páginas informações de um movimento que grande parte da população nunca tinha ouvido falar.
Neste momento, os ritmos funk e soul, que serviam de fundo musical para os bailes black, cambiavam o seu propósito de diversão para se tornarem um potencial instrumento de apoio e superação do racismo.
O caráter político, ainda que não fosse uma característica pretendida por seus principais idealizadores e colaboradores, surgia espontaneamente da mesma forma com que ocorria a mobilização dos frequentadores de bailes black.
O certo é que tal movimento foi de suma importância para que aqueles encontros fossem encarados com especial seriedade e, assim, reconhecidos como um consistente movimento cultural.
A segunda metade da década de 70 também foi marcada pela inserção da indústria fonográfica no universo funk.
A equipe Soul Grand Prix foi a pioneira no lançamento de discos de “equipe de som”, sendo logo seguida pela Dynamc Soul, Black Power e Furacão 2000, que lançou um de seus vinis no Maracanãnzinho.
Porém todo aquele sucesso efêmero, conquistado com a chegada do soul e conseqüentemente do funk, no inicio da década de 70 no Rio de Janeiro, não se manteve na mesma direção nos primeiros anos da década de 80.
A onda febril das discotecas, introduzidas com os filmes de John Travolta, ocupou boa parte dos noticiários musicais do Rio de Janeiro e, conseqüentemente, as pequenas equipes de funk se contentaram com a transição para a discotheque.
Na carência de um som que proporcionasse o prazer daquelas nostálgicas reuniões musicais, o subúrbio promoveu a propagação nos primeiros anos da década de 80 do disco-funk, realizada pelo então DJ Cidinho Cambalhota.
Essa mais nova ramificação do funk caracterizou, no Rio, a retomada da negritude funk do esquema cada vez mais polido e cada vez mais eletrônico da discotheque, reconhecida como responsável pela indefinição do funk nas programações cariocas.
Embora não fosse um estilo totalmente derivado da musicalidade negra, seu foco musical não deixou de manter o ritmo negro e a tradição dançante.
Outro estilo provindo do funk, responsável pela retomada dos bailes nos subúrbios do Rio, foi o chamado “charme”, nome reclamado pelo DJ Corello a um tipo de música mais romântica, desacelerada.
Aos poucos os bailes da periferia retomavam o seu papel de protagonista na preferência dos jovens suburbanos que, lenta e gradativamente, voltavam a frequenta-los nos clubes da região.
Porém nenhum outro estilo musical foi tão responsável pela retomada dos bailes quanto o Hip Hop, que começava a ganhar visibilidade fora dos guetos de Nova Iorque – local onde surgiu.
Esses raps eram cantados pelos MCs (mestres de cerimônia) em cima de uma base eletrônica executada pelos DJs (disc-jóqueis) americanos.
Em pleno processo de reformulação, o funk carioca pôde contar ainda com o surgimento de outro estilo musical que veio a ser batizado de “miami bass”.
Caracterizado por um estilo de batidas pesadas, aceleradas, com graves de freqüência muito baixa, marcados por uma certa semelhança com o surdo do samba e com versos mais curtos, o “miami bass” surge na Flórida, com uma batida hipnotizante.
Com músicas erotizadas e batidas eletrônicas rápidas, ele se tornou um fenômeno nos bailes. O sucesso alcançado foi tamanho, que este estilo musical foi fundamental para uma nova conceituação do funk.
O “miami Bass”, embora tenha sido criado nos EUA, estourou e se tornou realmente conhecido no Brasil. Este gênero de funk, adaptado, recriado e abrasileirado pelos DJs cariocas, até os dias atuais serve de base para uma boa parte das músicas que explodem no cenário funk do Rio de Janeiro.
Em 1986, equipes já consagradas como a Soul Grand Prix e a Furacão 2000 e outras surgidas no embalo como :
Live
Studio 58
Super Quente
Cassino Disco Clube
Studio LD
Super Tropicália
Animavam um circuito de bailes funk na Zona Norte, que compreendia o Grêmio Recreativo de Rocha Miranda e Madureira Esporte Clube, o Esporte Clube Pavunense e a Quadra da Mangueira e também em São Gonçalo - Niterói - Toda a Enorme Baixada Fluminense e Zona Oeste..
Na Baixada Fluminense, estes bailes se realizavam no Mesquita Futebol Clube, no Ideal de Olinda, no Esporte Clube Gramacho, no Farolito , no CAP, no Heliópolis, na Quadra da Beija-Flor e muitos outros lugares
De acordo com estatísticas, no Grande Rio, na metade dos anos 80, foram realizados cerca de 700 bailes por fim de semana; deles em pelo menos 100 o público ultrapassava a marca de duas mil pessoas.
Significava isto que quase um milhão de jovens frequentavam bailes funk todas as sextas, sábados e domingos.
Nenhuma outra atividade de lazer reunia tantas pessoas. A temática do orgulho negro, observado nos bailes da época “Black Rio”, já não era a principal característica dos bailes da segunda metade da década de 80, embora o predomínio da raça negra fosse flagrante.
O sucesso internacional alcançado pelo Hip Hop e as montagens de trechos das músicas de maior sucesso tocadas com bateria eletrônica, sintetizador e scratch – técnica de utilização dos discos pelos DJs nos bailes – contribuíram para que aquela movimentação nos bailes da periferia carioca fosse percebida pelos moradores da Zona Sul e, mais tarde, novamente pela grande mídia. Neste momento todos as grandes equipes e DJs já possuíam seus programas de rádio.
Através destes programas de rádio eram divulgadas as músicas, as gírias, além do dia, da hora e dos bairros onde os bailes da Zona Norte e Baixada Fluminense aconteceriam.
Embora esses locais soassem como algo inédito aos ouvintes moradores da Zona Sul, a realidade funk ensaiava, através de sua música, a congruência de dois mundos tão próximos, mas, paradoxalmente, tão distantes.
No final dos anos 80 e inicio dos anos 90 os bailes foram se multiplicando de forma avassaladora, sendo, assim, criadas certas classificações para esses eventos.
Entre as mais conhecidas estão os bailes de clube e os de comunidade – difundida amplamente com as proibições dos bailes de clube.
Os de clube eram classificados em “normais” e de “embate” ou “corredor”.
Nos bailes classificados como “normais” o tempo e o espaço para os confrontos eram controlados e limitados mais severamente pelos seus organizadores.
Já nos chamados “embate” ou “corredor” a briga era previamente organizada, sendo os bailes divididos em territórios para que as pessoas se confrontassem livremente.
Os bailes de “embate” ou “corredor” eram em sua grande maioria, realizados em clubes onde os grupos representavam seus territórios de origem. Neles havia uma divisão no salão entre dois lados, formando verdadeiros corredores onde as pessoas se posicionavam de acordo com as alianças feitas entre os representantes das galeras.
Do lado de fora as brigas também eram freqüentes, e na maioria das vezes mais sérias.
Embora estas brigas fossem principiadas por desentendimentos pessoais ou até mesmo por rivalidades de morros e favelas (não seria exagero nenhum em afirmar terem sido iniciadas antes mesmo até da chegada do soul e do funk no Rio no início dos anos 70), para os setores conservadores o principal motivo dos embates, por mais incrível que pareça, era o funk.
Embora aquelas brigas fossem uma realidade em determinados e conhecidos bailes, a mídia passou a publicar noticias tendenciosas com estatísticas exageradas em relação àqueles encontros marcados por mútuos confrontos físicos.
A partir de denúncias feitas por moradores vizinhos aos clubes onde esses bailes se realizavam, a mídia patrocinou campanhas que tinham como fundamento combater os bailes funk e não a violência observada neles.
O fato é que, a partir dos anos 90, observou-se um intenso processo de estigmatização do funk, promovido pela mídia, onde o termo funkeiro – dado a todos os jovens que frequentavam bailes funk – passava a identificar a juventude “perigosa” das favelas da cidade.
O tipo de abordagem feita aos bailes não combatia a violência em si, mas os próprios bailes funk. Neste contexto, o baile funk aparece concentrado na figura do funkeiro, desvalorizado e depreciado. Falar de baile funk correspondia a falar de pessoas feias, horrorosas e incivilizadas.
Toda a campanha de criminalização daqueles bailes, promovida pelos meios conservadores de comunicação, resultou em apelos constantes da opinião pública pela proibição daqueles encontros.
A resposta imediata foi dada através de concursos de galeras pelos próprios organizadores das festas funk na tentativa de suprimir a violência entre os frequentadores.
Os concursos consistiam em competições nas quais as galeras cumpriam determinadas tarefas, tais como as “fantasias mais bonitas”, os “melhores gritos”, as “galeras mais atuantes” e etc.
Entre estas é que, de acordo com um dos principais responsáveis pela consolidação e divulgação do funk no Rio de Janeiro, Rômulo Costa, dono da equipe Furacão 2000, surgiram os primeiros concursos de MCs.
A partir daí os garotos pobres e estigmatizados assumiriam o papel de notórios representantes de suas comunidades de origem, utilizando, em suas letras, mensagens contra os confrontos físicos e violentos nos bailes, críticas a discriminação racial e social, homenagens a personalidades e outros temas.
Mesmo assim, nos primeiros anos da década de 90, ainda que o poder executivo do Estado estivesse incorporando políticas públicas comprometidas intrinsecamente com a população pobre do Rio de Janeiro, por pressões exteriores aqueles encontros musicais tiveram que ser proibidos. Desta maneira, os bailes de comunidades surgiram.
O funk, determinadamente combatido, rotulado, proibido e desvalorizado passou a ser acolhido dentro das comunidades onde pôde sobreviver, proliferar e se desenvolver.
Nestes bailes o som era comandado pelas mesmas equipes que se apresentavam nas festas em clubes.
A principal diferença observada entre os dois tipos de baile era que nos bailes de comunidades as brigas não existiam, tendo em vista o grande número de seguranças que os cercavam.
A música funk passava a envolver, definitivamente, todo o cotidiano pobre das comunidades e seus personagens.
Paralelamente a essas confusões nos bailes em clubes e no acolhimento nos morros e favelas cariocas, o funk deixou de ser um fenômeno restrito aos jovens oriundos das camadas de baixa renda e, gradativamente, entrou no universo das classes médias ou vice-versa.
Foi o momento em que os jovens de classe média subiam os morros seduzidos pela batida e universo funk que, descoberto pelos moradores ‘ricos’ da Zona Sul com toda sua peculiaridade, permitia aos jovens visitantes uma sensação de enfrentamento, de amadurecimento, de engrandecimento, tornando suas visitas quase que freqüentes nos dias de realização daqueles eventos.
O funk, assim, poderia ter sido um exímio instrumento de socialização da juventude carioca oriunda de classes distintas. No entanto, a demonização e o isolamento das favelas do Rio de Janeiro produziram um efeito perverso, associando tal ritmo ao crime e estigmatizando seus frequentadores.
Logo os bailes de comunidades passaram a ser criminalizados através de insinuações que fomentavam o envolvimento do “tráfico de drogas” com seus organizadores. Não demorou muito para que aqueles bailes fossem apresentados como um espaço perigoso, marcado por mortes e desgraças.
A participação dos jovens da Zona Sul nos bailes de comunidade gerou tamanha preocupação, que a conservadora classe média passou a protagonizar os editoriais dos maiores jornais cariocas, com cartas repudiando os bailes realizados em morros e favelas.
Por conseqüência, em 1995 foi organizada uma CPI municipal de resolução 127 de 1995, para investigar o suposto envolvimento do funk com o tráfico de drogas.
Tal CPI, se dera, por denúncias alegando o suposto consumo livre de drogas nos morros e favelas da Zona Sul onde os bailes eram realizados. Dessa forma, as autoridades públicas se mobilizaram em investigar a origem do dinheiro que financiava os bailes de Comunidade. E assim, mais uma vez, os bailes foram proibidos.
É claro que as características de confraternização, integração, diversão e mobilização geradas por estes eventos foram, da mesma forma como aconteceu com os clubes, escamoteadas. Um fator importante – também impedido de ser aproveitado – era a utilização destes bailes de comunidades e clubes como instrumentos geradores de empregos.
Em todos os bailes, um exército de mão de obra, tais como bilheteiros, seguranças, DJs, MCs, técnicos das equipes de som, carregadores de aparelhagens,ambulantes ou vendedores de bebidas e lanches, dependiam das movimentações dos bailes para sustentarem suas famílias.
Todos os funkeiros “violentos” e “perigosos”, constantemente vistos em supostas “atitudes suspeitas” – subindo ou descendo o morro para ir ou sair dos bailes, andando pelas noites cariocas em direção aos bailes – eram distinguidos, então, de acordo com o meio social do qual faziam parte. Falar dos jovens funkeiros correspondia a falar do perigo, dos assaltos, do arrastão e da morte.
Situação semelhante ocorria nos EUA. Em 1993, a policia de Denver tinha fichado diversos jovens “suspeitos” de pertencerem a gangues, quando, na realidade segundo as estimativas da própria policia americana, a quantidade de membros de gangues em toda a cidade não alcançava nem sete por cento dos “suspeitos” fichados.
Ocorre que para figurar neste fichário policial, bastava que o selecionado tivesse sido detido ao mesmo tempo em que um “suposto” membro de gangue, que se vestisse com as cores de uma determinada gangue ou que simplesmente tivesse sido visto na companhia de um membro de gangue.
A segunda metade da década de 90, com certeza a época em que o funk passou a ser mais íntimo dos jovens de classe média, ficou marcada principalmente pelos raps cantados pelos MCs que representavam suas comunidades de origem.
Os meninos pobres cantando suas músicas, faziam-se unicamente ser ouvidos em uma situação diferente das que os selecionavam diariamente aos interrogatórios e matérias policias.
O rap contribuía para fortalecer a auto-estima da juventude pobre, promovendo uma integração denegada em outras vias de inserção social, servindo também como uma estratégia de sobrevivência.
Programas de rádio, televisão e matérias de jornais possibilitaram que alguns MCs assumissem a posição de estrelas em suas comunidades e em festas realizadas na Zona Sul da cidade.
Bases musicais de batidas eletrônicas, como o volt mix, serviam de estrutura para as mensagens rimadas.
Os raps passaram a ser o principal meio de comunicação entre os jovens da cidade.
Os bailes de clubes suburbanos, que alternavam entre a proibição e a aceitação, enchiam seus corredores de público. As casas de festas da Zona Sul recepcionavam os jovens funkeiros, entusiasmadas com o retorno financeiro proporcionado.
Equipes de som, como a Furacão 2000, condicionavam a exposição daqueles eventos a nível nacional, em programas de televisão, rádio e jornais.
Aquela segunda metade dos anos 90, definitivamente, traçou a importância e a consistência de um movimento popular cultural surgido na década de 70.
O funk marcava sua importância histórica com a mobilização de diferentes gerações e de milhões de jovens pertencentes a distintas classes sociais.
Porém na medida em que o funk alcançava espaços inimagináveis no cotidiano social dos moradores do Rio de Janeiro, novamente o combate contra a produção dos pobres ia se evidenciando.
O mundo funk permanecia historicamente alternando entre a proibição e aceitação, a clandestinidade e a notoriedade, fossem nos bailes de clubes ou em bailes de comunidades.
Diante de tantas fomentações de envolvimento do funk com o crime, da falta de segurança e fiscalização na realização dos bailes, a Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro promulgou a lei estadual 3.410, de 29 de maio de 2000, que estabelecia uma série de restrições para as realizações dos encontros musicais de diversão nos locais dos pobres.
As festas de funk em casas de eventos da Zona Sul não recebiam o mesmo tratamento: fossem em clubes ou nas residências dos jovens ricos, o funk podia ser ouvido sem nenhuma restrição.
O inicio dos anos 2000 ficou marcado pelos raps e montagens com conteúdos mais eróticos.
Na mesma década em que outros estilos musicais exibiam em televisões danças altamente sensuais, o funk sensual protagonizava matérias jornalísticas tendenciosas ligando o ritmo a orgias em bailes.
Cabem as seguintes indagações:
Será que nos encontros de jovens ricos não existem comércio de drogas, momentos de erotização, apedrejamento de ônibus ou brigas?
Será que essas práticas estão sempre voltadas intrinsecamente nas comunidades e favelas do Rio?
O fato é que entre 1999 e 2000 surgia nas favelas cariocas, diante da proibição, um novo conceito de rap denominado pela imprensa carioca de “proibidão”.
Este gênero de rap designa funks que narram de forma realista histórias em que os varejistas de drogas impuseram seu poder contra os oponentes, fosse polícia ou alguma facção rival.
Esses raps, interpretados pelos MCs de suas comunidades, muitas vezes citavam também nomes dos líderes dessas comunidades e pediam sua libertação dos presídios cariocas.
A gravação dessas músicas, feitas ao vivo nas próprias comunidades, era produzida de forma amadora, e as músicas comercializadas em cds “piratas” ou baixadas na internet pela classe média carioca.
O interesse de estudantes secundaristas e da juventude universitária pelo “proibidão” se tornava, assim como com os raps versados, uma realidade.
O mesmo fenômeno de interesse musical pelo “politicamente incorreto”, pôde ser observado em uma outra conjuntura política nos EUA.
Durante os anos 50, os jovens brancos de classe média norte-americanos passaram a se interessar pela música negra pelo seu conteúdo abertamente sexual, tanto nas letras quanto nas apresentações. Nesta mesma década, também nos EUA, um jovem e notório representante da era do rock ‘n roll clássico, Elvis Presley, chocava o conservadorismo yankie com seu jeito “cafajeste” e suas danças sugestivas.
Ainda que tenha sofrido perseguições do governo e da Igreja, as críticas não detiveram o aumento do público de Elvis – ao contrário: aumentaram o status do astro junto aos adolescentes.
Voltando ao “proibidão”, uma de suas bases musicais, denominada “tamborzão”, arquitetada por uma batida ritmicamente brasileira marcada por tambores eletrônicos com som semelhante aos dos terreiros umbandistas servia de estrutura para esse tipo de SOM.
O “tamborzão” pode ser considerado a principal batida do funk carioca do inicio do século XXI. Reforçado por ser uma batida genuinamente da favela e completamente distante do gênero pop, esta fusão inovadora logo ganhou a simpatia dos jovens de classe média empolgados com o ritmo contagiante.
De acordo com alguns MCs, os raps cantados nos palcos da Zona Sul, que narravam historias aceitáveis, mudaram de enredo quando começaram a proibir a realização dos bailes funk.
Dessa forma os MCs, que não recebiam nenhum favorecimento financeiro com a reprodução dos “proibidões”, passaram a cantar para a comunidade as histórias que aconteciam diariamente nas comunidades.
A exaltação do crime e de seu cotidiano, narrado nos “proibidões”, marcava muito mais uma expressão de insatisfação, de uma “rebeldia jovem” delineada pela realidade que os circundava, pelas experiências semelhantes de vida ocasionadas pelo isolamento oferecido, do que vínculo com o comércio varejista.
Os varejistas de drogas – jovens que a polícia, a Justiça, os meios de comunicação e a burguesia conservadora rotulam como bandidos e traficantes – são condicionados a essa função como fonte de emprego diretamente acessível, e os MCs que dessa realidade compartilham e, portanto sofrem as mesmas conseqüências, não os vêem limitadamente como infratores de lei e sim como pessoas normais que com eles brincaram, estudaram, cresceram e desenvolveram amizade e respeito, como em qualquer outro ambiente social marcado por convivência.
Os anos seguintes marcariam os anos de maior perseguição ao funk e a seus protagonistas. A realidade documentada musicalmente passava a pautar matérias policias jornalísticas interessadas em silenciar as vozes verdadeiras vindas das comunidades hiperbolicamente vigiadas.
Rascunhava-se assim o golpe mais covarde que os artistas rimadores sofreriam.
Em agosto de 2004, um repórter de São Paulo, membro da Associação Brasileira de Jornalismo Investigativo, enviava uma correspondência ao Ministério Público Federal, de forma genérica, fazendo indagações sobre músicas ditas proibidas divulgadas na internet.
Tais indagações tinham por finalidade à apuração dos fatos narrados nas músicas e dos envolvidos em suas gravações e disseminação, alentando supostos casos de pedofilia envolvendo, por mais incrível que pareça, um determinado estilo musical – o funk.
Pois bem. Diante de tais constatações, no dia 22 de setembro de 2004, a Procuradoria Geral de Justiça do Estado do Rio de Janeiro encaminhava um oficio à Procuradoria da República, dando conta de possível ocorrência de apologia de crime ou criminoso. Não demorou muito para que quase todos os MCs de destaque do cenário funk carioca fossem indiciados por suposta apologia ao tráfico de drogas.
Nos bailes funk realizados eram montadas verdadeiras operações policiais, fosse para intimar os MCs indiciados, para espionar os discos dos DJs, para apreender equipamentos ou para proibir a realização dos bailes. Mais uma vez o funk se tornava proibido.
Episódios intrigantes marcam o momento atual do funk.
Um diz respeito a apresentação da equipe Furacão 2000, num local público de um município do Rio de Janeiro. De acordo com o próprio proprietário da equipe, Rômulo Costa, o mesmo foi surpreendido por uma ordem judicial que proibia o funkno local.
A resposta imediata da população – que aguardava ansiosamente para ouvir o som potente da Furacão – não foi outra, se não, rebelar-se contra a proibição.
Com a confusão iniciada, prisões foram efetuadas e mais uma vez o funk protagonizava um episódio de puro preconceito.
Em um outro episódio, em pleno Maracanã, no intervalo de uma partida do flamengo, enquanto um DJ tocava alguns raps de dentro do campo para descontrair a torcida, policiais apreenderam seu equipamento e proibiram a apresentação, que até então estava autorizada pela própria organização da partida.
A reação da torcida não poderia ter sido diferente, passaram a xingar os policias militares e a Instituição...
Outros fatos, verdadeiros ou não, revelam ao funk o papel sempre destinado.
Supostas histórias noticiadas em jornais, narram o desaparecimento de pessoas vistas pela “última vez” em bailes funk de comunidades, apontando sempre a elucidada “periculosidade” dos locais. Outras noticiam prisões de varejistas de drogas, surpreendidos no momento da ação, ouvindo funk.
Não são raras, também, as matérias noticiando o uso dos bailes funk de comunidade pelos “traficantes de droga” como espaço voltado exclusivamente para o comércio e uso de drogas, como se nestes espaços a diversão e confraternização não fossem uma realidade.
Um específico jornal carioca chegou a publicar até mesmo uma nova “modalidade de tráfico”, tendo como seus principais atores os traficantes de “bailes funk”.
O estilo musical funk, ouvido diariamente por milhões de jovens cariocas, surge sempre com o destaque que só se explica pela vinculação do ritmo a qualquer conduta criminalizada.
A única certeza dessas matérias sempre noticiadas é a associação da principal forma de identificação coletiva da juventude pobre a crimes e desgraças.
O que efetivamente se pode observar em todos esses anos de funk no Rio de Janeiro, desde o inicio da década de 70, passando pela realização dos primeiros bailes no Canecão, até os dias atuais caracterizados por um intenso e histórico processo de criminalização, é que sua essência naturalmente mobilizadora, embora combatida pelos setores conservadores, ainda sobrevive nas comunidades e nas vozes roucas dos seus resistentes cantores e freqüentadores.
O funk, assim, permanece no cotidiano social carioca contemporâneo como um importante instrumento de integração de classes distintas, carregando consigo, o peso político de ser a principal forma de manifestação cultural de um meio social vigiado e estigmatizado.
